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蠢牛
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汉传佛教造像管窥
作者:颜旭茂

——来源:“e图界”微信平台

  原创 2016-04-28 蠢牛(颜旭茂) e图界

  汉传佛教造像主要供奉于石窟、寺庙的殿堂、佛龛、佛塔中,在信徒家中也有类似于寺庙的佛龛以及便于随身携带的极小型造像。
  
  开元寺塔
  
  随身龛 (上方佛教,下方道教)

  早期造像中最常见的石窟寺形式源于印度。但是印度的石窟大多是在石壁上雕凿出仿寺庙建筑的洞窟,或以整座或部分山体雕凿出建筑的样式。窟内有象征性的卷棚式天顶、列柱、梁、檩、门窗等构件,甚至在窟内雕凿出大型的佛塔。与中国石窟相比,他们的造像部分有很强的故事性和装饰性。
  
  
  
  
  
  
  中国的石窟中以山体雕出整栋建筑的情况似乎没有。石质部分有列柱、门窗等形式的也不多见。个人印象中,中国现存石窟中北魏早期的云冈石窟算是最为接近印度风格的类型,但比较印度石窟已经有很大的不同。
  从下面的云冈石窟的图片看,相邻的九、十两窟门口有一排柱子,但造型风格与印度不同。天顶装饰有类似于中国建筑的藻井。
  
  
  从现存的资料看,佛教传入中国的早期有一种摩崖式的造像形式。这种雕刻形式源流久远,主要特征是依山体而雕凿出浅浮雕或线刻作品。但是没有“窟”的特征,很难把它们归入石窟的范畴。至于它对石窟艺术的风格形成有多大的影响,也很难说清楚。典型的如江苏孔望山摩崖石刻。

  十六国和南北朝时期是我国石窟艺术的高峰时期,其形式多以较为简单的石龛为单位。从云冈石窟中保存较好的第5、6、7窟可以看出,在龛外还有一层木质建筑包裹保护。现存的石窟中,大多仅有石龛裸露在外,建筑早已不存。从现有外观特征去猜测,在最初应该多有建筑物包裹保护。
  下面图片请注意木质建筑和裸露石窟上的方形孔洞
  
  
  
  
  相比于印度的石窟,我国的石窟大多较浅。也有些石窟比一般的石窟深,类似于石室。有时中间有中心柱支撑,有游廊。
  
  
  中国的一些石窟在大龛之间还有许多小型佛龛,分布很不规则。
  
  
  排列整齐的迷你小佛龛:
  
  大龛之中有小龛:
  
  
  
  石窟寺的形式在元明以后急遽减少,而寺庙建筑的形式却从东汉时期一直流传至今。寺庙建筑在布局方面没有石窟寺因依附于崖壁而造成的局限性,在建筑的整体格局与级别上一般类似于中国传统的宫殿建筑。在地形地貌允许的情况下,其布局多为坐北朝南四合院式,有中轴线,主殿可以按庑殿顶的规格修建,也可以是歇山顶,有斗拱。
  
  
  佛教造像的源头是希腊雕塑,希腊雕塑从整体空间到细节刻画都以写实为主。很多时候也会有一些线条化和概念化的痕迹,但总体是写实的、结构化的。它的主要表现形式是体块分析。可以理解为:整件作品由一些大体块构成,然后再分解为中体块、小体块、微体块。体块与体块之间的结构关系都忠实于客观对象。
  从下面两图可以看到,希腊雕塑在衣纹线条的表现上也是结构化的,穿插关系非常明确。
  
  
  相对于西方美术的结构化、体块化,整个东方体系在表现手法上有更强烈的线条化和平面化趋向。最早的佛教雕塑——犍陀罗造像虽然有明显的希腊化痕迹,但是相对于希腊本土雕塑,其线条化的特征是相当明显的。以写实闻名的中国宋元造像也是如此。佛教造像在发展到芨多样式的时候,在线条化方面已经非常彻底。作为同样有线条化传统的中国,在接受这一外来艺术形式的时候,起码在这一方面是没有任何障碍的。所以,马土腊的湿衣样式和萨尔那特的“裸佛”样式在中国流传很广。
  无论是汉传、藏传,还是南传造像,其空间形式总体可以这么理解:整件作品由一些打磨平整的大体块构成,然后在各个大体块上做或深或浅的线性表现或装饰。
  
  犍陀罗式 巴基斯坦或印度
  
  芨多样式 秣菟罗风格 印度
  
  芨多样式 萨尔那特风格 印度
  
  柬埔寨吴哥
  
  西藏
  
  新疆七个星明屋出土 犍陀罗风格
  
  青州龙兴寺出土 秣菟罗风格
  
  青州龙兴寺出土 萨尔那特风格
  
  龙门石窟

  汉传造像的造型与印度、西域造像有很多相似性。比如线条化、程式化、平面化、不重结构、造型丰满……(不是绝对的)
  汉传造像也有很显著的民族特色,比如人物特征和装饰手法汉族化;较少表现人体,并刻意削弱性别特征;动态不强烈,显得庄重宁静……(也不是绝对的)
  佛教造像的汉化过程更多地表现在造型习惯、人物相貌、角色、仪轨、题材和装饰手法等方面。并且因时代和地域不同而有很大的差异性,详加分析的话很难说清楚。这里仅就我个人的观察说一些粗浅的看法(这些看法也只是一般性的规律,不是绝对的。如有表述上的冲突,以这句话为准。):

  汉传佛教的道场中,一般把有故事性的场景都交给背景壁画去处理。而造像之间一般是相互独立的。即使是成铺的造像,各自之间也互相独立。他们不只是在肢体之间不相交互,哪怕是眼神之间的交互都没有。感觉神秘而宁静。突出庄严性和神秘性而非故事性是中国佛教造像很独特的表现手法。
  
  在成铺的造像中,除一些较特殊的题材外(如涅槃佛、供养人等),其表现形式大多对称。以一尊或多尊主尊居中,主尊两侧为胁侍、护法等,按“一”字、“八”字或“冂”字型排列。
  人物的大小都是从主尊到胁侍按身份等级由高大依次变得矮小。主尊往往坐立于不同形式的佛座上,以突显其高大尊贵。
  
  
  石窟和造像碑中的人物排列方式与寺庙中相似。其表现形式以浮雕为主(石窟中也有圆雕)。同一龛中,雕刻深度有各尊深浅相近的情况,也有些遵循主深次浅的规律。
  
  
  深度相近
  
  
  
  主深次浅  (请观察第一图中最近处的两只狮子,雕工比更远处的人物要浅得多。最后一图两旁人物也比主尊近些,但雕工更浅)

  在建筑和家具的浮雕中,首先遵循的是近深远浅的规律,然后才是主深次浅。而佛教造像的只重主次不重远近的特点正是他的非故事性特征所决定的。
  
  高浮雕作品中,头、手等部分往往突出于整件作品之外,从局部看俨然就是圆雕作品。流散于各博物馆的汉传石雕头像和手,有很多是铲自各大石窟的高浮雕作品。
  
  
  
  浮雕在空间的处理上是介于圆雕与绘画之间的一种形式,它也面临着如绘画一样的透视缩短问题。雕刻深度越浅越是这样,线刻画则基本上与绘画无异了。不过对于浮雕来说透视问题还不算太难,毕竟可以按比例压缩。一些前后伸展过于强烈,又不好太过压缩的部分则可以将伸展方向略微偏移,使之贴近身体,长度比例不变。
  
  前伸的手向内偏移,平贴于身体部位

  寺庙建筑中的造像以圆雕为主,透视方面要考虑的问题不多。有意思的是,有些圆雕作品中,雕匠们似乎从浮雕的形式中借鉴了一些东西,他们有时候也会将人物整体或局部作扁平化处理。比如将身体部分做得比较薄。或者将前伸部分(如坐像的前臂、大腿等)作出强烈的缩短。
  
  青州龙兴寺 北齐 请看他的大腿长度
  也有些作品会把整尊造像或躯干部分做得很窄(山西等地尤多)。
  
  
  我一直在猜测,这样的处理方式到底是基于陈列环境的需要,还是材料本身的限制(比如木雕、石雕作品中材料粗细的限制)。

  某些特殊的处理手法也可能有特殊的理由。比如明清时期的石雕和木雕作品似乎在尽可能地避免外展部分和镂空部分的出现,使得作品更加紧凑。工匠们在偷懒吗?还是出于耐久性的考虑呢?我宁可相信是后者。当然,这在客观上使作品显得局促。
  
  佛教造像作为参拜的对象,其摆放位置往往偏向参拜者的上方。由于透视规律的影响,从参拜者的视角看,偶象的头部会显得稍小,不利于体现偶象的庄严感。为了纠正这一视觉偏差,很多时候造像的头部会做得稍大一些。也许到后来已经不再是出于视觉偏差的考虑,而纯粹只是一种因循习惯,这一手法在明代达到很夸张的程度,因此有“大头明”的说法。
  
  
  其实这么夸张的情况不只是明代独有,其他朝代也不少,只是明代更多些。下面这尊唐佛不只是头大,身体也很单薄,似乎不适合从侧面欣赏。
  
  也有极少数造像的头部做得比正常比例更小。
  
  上述各种手法创作的作品,有一些看着也蛮舒服。只是用当代人的审美标准来看多少有些怪异,甚至会让人得出造型不严谨的结论。
  也许有一些变形的情况原本就是为了切合其最初在寺庙(而不是博物馆)的摆放方式。比如上面所说不适合从侧面欣赏的情况,这样的圆雕作品有不少。估计当初摆放的时候是贴墙的,或者置于佛龛中,或者成排摆放,参拜者基本不会从侧面去看他。整体偏窄的情况也许是由于整排造像或佛龛的宽度所决定的。造像离开了他们的道场,就如装饰构件离开了建筑,与周边环境总有些格格不入。

  佛教造像的另一些看似古怪的造型特征是由造像仪轨决定的,由不得雕匠们率性而为。比如双耳垂肩、脖子缩短、眉间白毫、佛头上的肉髻……在造像的度量经中,身体各部位的比例和动态都有严格的规定。
  
  中国雕塑在结构与解剖方面本来就不是很重视,平面化的处理是东方雕塑的共性。现在学美术的基本上学的都是西方体系,想要在汉传造像的脸部看到肌肉的起伏、软硬质感和穿插关系肯定会很失望。但是你可以看到一些经过反复实践而创造出的很有意思的形式感。有所失必有所得,不是吗?
  
  
  
  
  
  手脚不表现结构而体现美感的话难度更是不小,所以汉传造像的手是很多作品的硬伤,好在精美的范例也不少。
  

  而一些更次要的部分(如衣服、缨络等)在很多作品中处理得更为率意。不会是因为这些部分不是工匠们表现虔诚的重要区域,因此被选择性草率了吧?我愿意相信这是雕匠们出于主次关系的需要。
     同一尊造像不同部位的雕刻深度常常依主次从立体化向平面化过渡。如人物的五官部分往往会雕得很深,有时候甚至夸张到比实际深度更深。而对其它部分(如衣纹、佩饰等)则根据主次关系依次从深雕向浅雕过渡。
  
  
  在衣纹的表现方式上,芨多式造像的贴体薄衣对汉传造像的影响直到唐代晚期还可以看到一些影子。
  
  
  
  
  
  宋元造像的衣纹基本上中国化了,有很多作品对衣纹的表现兴趣不亚于其它部分。尤其是很多作品的衣纹、飘带有一种柔软飞扬之感,是前朝所无,后朝不及。
  
  
  
  下面这件作品虽然被标注为北魏时期,但如此衣纹,当为宋代大修所致。
  
  明朝造像的衣纹继承了宋元的一些手法,只是穿得越发厚实,质地更加挺括,甚至僵硬。
  
  
  
  清代更是有所退化,程式化比前朝越趋明显,表现力整体下降。
  
  
  
  若论人物比例和动态的真实与活泼,当数唐代至宋元时期。
  南北朝时期造像除了胸部比较平,三围还算正常。动态大多比较僵直,像最后一图那样稍显活泼的作品是很稀有的。
  
  
  
  
  
  
  
  隋代是一个转折点,虽然大多数造像仍显僵硬,但已经出现一些动态比较强烈的作品了。比较下面几图,隋代果然是一道分水岭。
  
  
  
  
  
  
  唐代是一个彻底活泼的时代,有菩萨如宫娃的说法。连最严肃的佛陀都有稍微放松的时候,菩萨们更不怕扭坏了小蛮腰。从比例来看,唐代造像的三围最是夸张,但怎么也不会有印度那样丰乳肥臀的情况。汉文化的矜持在最开放的时代也还坚守着。
  
  
  
  
  
  
  宋代的风气虽然在收紧,但唐代的影响还在。三围可以不夸张,力求真实应该可以的吧。不扭腰了,仪态更庄重,生活化地动一动也是可以的嘛。
  
  
  
  
  
  一路走向明代,风气真的在回归啊。站得越来越直,腰也看不见了。不过还好,挺正常的。
  
  
  
  
  
  
  到了清代。算了,咱们不说三围,也不说动态了。可是佛陀和菩萨都老了吗?怎么这么龙钟?小女孩也老了,身体像一根木桩子,看她的穿着似乎很怕冷。末法时代要到了哦。
  
  
  
  

  只是一些小看法。微信的篇幅怕是不能太长,暂时写到这里吧。有些想法以后再补充,或者就某个方面另开专题。请师友们指正!
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 认真生活     发帖时间:2016-5-5 10:14:21      

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